TAYYAR EREN’İN ‘ÇIPLAK – DESEN’LERİ NEDENİYLE

Renkten arındırılmış bir çizgi uyumu yada çizgisellik üzerine, en taçlandırıcı sözleri, geçen yüzyılın yeni-klasikci ustaları söylemiş. Bu konuda ilk akla gelebilecek isim de, kuşkusuz bu akımın öncülerinden Ingres. Ona göre çizgi, yani desen resmin namusu ve bereketidir, ona hakkını teslim edebilmek için, deseni ‘müzikal’ bir düzeyde tutmak gerekir. Burada müzikalitenin, klasik beğeninin ölçülerine göre yorumlandığı muhakkaktır. Her dönemin, kendi beğenisine ve estetik normlarına göre, bir ‘müzikalite’ölçüsü bulunduğuna göre, desenin de bu ölçülere göre yorumlanması gerektiğini söylemek bile fazla. Doğadaki nesnel oranları ve biçimsel ilişkileri yansıtacak bir doğruluk ve açıklık içinde ele alınmasını savunurken, söz gelişi Barok ve Romantik dönem sanatçıları, çizginin netliğini, gölgesellikten yana değiştirirler. Ama gene de resmin gerisinde, kompozisyonun bütün biçimlerini kucaklayan, onları ayakta tutan bir konstrüksiyonun, mimariye özgü bir iskeletin varlığını, onlarda da sezinlemek zor değildir.

O halde açık yada gizli olsun, resimsel ya da görsel anlamda bir uyumdur. Sözlük anlamıyla desenin, bir de özerk alanı var. Bir başka deyimle, salt ‘desen’olarak kurulmuş ya da tasarımlanmış bir resim türünden söz ediyorum. Sanatçıların çoğu, bu alanı özerk ya daotonom bir açıdan görmeye pek yanaşmazlar. Desen onlar için, biraz da sanatçının kirli çamaşırlarıdır. O nedenle de birer taslak(eskiz), birer ön çalışma, birer ısınma temrinidir bu desenler. Onları birer sanat yapıtı düzeyinde algılamak için, her şeyden önce bu desenlerin, salt desen oluşturmak için yapılmış olmaları gerekir. Gelgelelim, sanat tarihinde salt desen çizerek, sanatçılık tahtına oturmuş herhangi bir kişi yok. Aynı zamanda desen de çizmiş olan ressamlar var. Ama gene de desenin, bu sanatçılar arasındaki yeri, birinden ötekine değişiyor. Deseni, bir tasarım olarak gören de var, bu tür tasarımı sınırları dışına taşıranlar da var. Söz gelişi Matisse’i, Picasso’yu, Klee’yi ya da Degas’yı, bu ikinci sınıfa girenler arasında sayabiliriz. Bizden Hoca Ali Rıza’ya da Fikret Mualla, ilk akla gelenler...

Kişilikli bir otodidakt olan Tayyar Eren de, bildim bileli desene gönül verenler arasında; deseni resim sanatın özgün bir dalı, özerk bir alanı sayanlardan biri...Üstelik bu alanı, özellikle son bir kaç yıldır, çıplak etüdlerine yönelik bir çalışma kapasitesi doğrultusunda değerlendiriyor. Paul Klee, çıplak insan bedeninin mükemmel bie çalışma konusu olduğuna değinmişti. Gerçekten de, daha eskilerden daha yenilere doğru, kocaman bir sanatçı ordusu, deseni, çıplak insana bedeninin yansıtılmasında en uygun teknik olarak benimsemişlerdir. İnsan bedenini oluşturan üyeler arasındaki oransal bağıntı, belki de en iyi biçimde, desenle yansıtılabilir. Formu sınırlayan çizgi, bütünle parça arasındaki ilişkilerin saptanmasında, öncelikli bir yer tutar çünkü.

Tayyar Eren, bu gerçeği bildiği için, ister saltık düzeyde, ister hafifçe renklendirilmiş ve modle edilmiş bir izlenim çerçevesinde olsun, değişik hareket formlarını kapasayan kadın bedeninin eğimli çizgilerini içeren çıplak etüdlerinde, çizginin belirleyici işlevi öne çıkarmaya çalışıyor. Bu desenlerde, zaman zaman soyutlayıcı çabalar ağır bassa da, çıplak figürün, kendi içinde bir çıplaklık imgesini yitirmediği, dolayısıyla modele dayalı bir hareket ivmesini açığa vurduğu görülüyor. Tayyar Eren için önemli olan, hem bu hareket ivmesi, hem de desenin görsellik(plastisite) yüküdür. Bu anlamda, çıplak, olağan ya da kanıksanmış bir atölye çalışmasının ilgi nesnesi olmaktan çıkıyor, kendi başına bağımsız bir resim türüne dönüşüyor. Tayyar Eren de, bu konuya, el terimlerini geliştirmeye yönelik bir çalışma disiplini açısından yaklaşmıyor zaten. Öyle bir disiplini kavramamış olsa çıplak desenlerine, bu çizgiyi aşmış çalışmalar dizisi gözüyle bakamazdık.

Böyle bir aşkınlığı ele geçirmek için, Tayyar Eren’in serbest bir atölye eğitiminden geçtiğini, çevresindeki ustaların çalışmalarına dikkatle eğildiğini, bilgi alacağı her köşeye tutkuyla yöneldiğini, resmi, tartışmasız bir uğraş alanı seçmekte titiz davrandığını yakından biliyorum.

Şimdi izlemekte olduğunuz bu çıplak desenleri, çizginin işlevsel güçünü temelden kavramış olmanın getirdiği bütün öngörüleri kapsamakta ve kendisi hakkında geleceğe ilişkin umutlarımızı haklı göstermektedir.
 

KAYA ÖZSEZGİN

Sanat, insanın durumu ile ilgili olduğu için insan bedeni her zaman resimde ve heykelde son derece önemli olmuştur. Bu uzun süreçte iki olgu iç içe geçmiştir: gerçek ile ideal ve ne olduğumuz ile ne olacağımız. Felsefi sorgulama konusunda son derece dikattli olan Yunanlar, heykellerinde ideal biçimi, mükemmel bedeni aramışlardır. Pragmatik başarılara ve yüce bir vakaya sahip olan Romalı heykeltraşlar, belirgin bir erkeği ve gerçek kadını ifade etmek için çok uğraşmışlardır. Bu, Milo Venüsü ile Afrodisias'ın mükemmel heykeli ve daha sonra Kuzey Avrupa geleneğinde İngres'in "Barther of Valpinçon" ile Van Gogh!un hapishane avlusunda biteviyle bir şekilde volta atan suçluları arasındaki farklılıklarla ifade edilmiştir. Her sanatçının insan potansiyelinde düşündüğü şey, kaybımız ve kazancımız, içimizde olan her şeydir. Hıristiyan geleneğinde, hem Batı'nın hem de Doğu'nun algıladığı gibi bu gibi şeyler tam olarak Tanrı'nın insan olarak ızdırap çektiği çarmıha gerilmiş İsa ve Tanrı'yı bebek olarak kucağında taşıyan bakire olarak ülküleştiren Meryem bedenlerinde bir araya gelebilir.

Değer konusunda belirsizliği ile ve sıklıkla ızdırap çekme konusundaki keskin bilinci ile bu günün sanatında gerçek ve idealin böylesine bir birlikteliği nasıl gerçekleştirebilir? İzlenimcilik ve İfadecilik aracılığı ile idealin peşine düşmek, Soyutçuluğa doğru bir hareketin parçası haline gelip hem biçimi hem de manzarayı renkte ve biçimde altta yatan yapılara indirgemiştir. Biçim içerisinde biçimin izlenmesi her zaman resmin kendisi ile meşgul olma ile sonlanma eğilimindedir; yani araç, amaç haline dönüşmektedir. Picasso, beden çalışmalarında araştırmak ve bu sayede ne olduğumuza ulaşmak için insan biçimini parçalar ve işler. Ancak İngiliz sanatçı Frank Auerbach, bedenle meşgulken her şeyden tek birşey çıkartmak için - ki bu remedilmiş bir şeydir - bunu bütün bir resim yüzeyine katıyor gibi görünür. Francis Bacon'da beden farklıdır; ancak resim yüzeyinin tüm atmosferi ile bir kılınmıştır: ne olduğumuz konusunda nefret ve korku ile içgüdü. Resim çığlık atmaktadır ve indirgeme ile soyutlama içerisindeki ülküleşen içgüdü, Bacon'un algıladığı şekliyle tarihe bir tepki olarak hiç durmayan, çökmekte olan ahlak kavramı ile tekzib edilmektedir.

Böylesine çeşitli tepkiler içerisinde Türk beden resim sanatçısı Tayyar Eren'in özel sezgilerini nereye oturtabiliriz? Hem erkek hem kadın bedenleri soyut, hemen hemen algılanamayacak biçimde ince uzun insan biçemleri oul oturmakta veya hareket halinde ya da bedenleri türlü şekillerdedir. Resimler, boşluğu ortalamakta, dikkatlice boyanmış tonlarıyla uyumlu ya da çelişkili haldedirler. Koyu turuncu üzerinde beden, mavi üzerinde griler, sessizce yalvaran bir bedenin arkasında sel gibi sarı aşı boyası, büzüşmüş, yuvarlanmış bir bedenden süzülen kahverengi kan lekesi, temiz kağıt üzerinde siyah çizgi. Bunlar, betimlenmiş bedenin gerçek ve damıtık anılarından indirgenmiş olmalarına karşın açıklanması zor derecede gerçektirler. Şuraya bereket tarıçasının kilden yoğrulmuş heykeli kadar bedensel, diğer tarafta öldürülmüş bir adam ve başka bir yerde bedeni ızdırap, özlem ya da korku ile biçimlenmiş bir başkası. Bu bedenler, her gün yaşadığımız mitlerimiz haline gelen, sınırlarımızı ve ufkumuzu zorlayan dünyalardan ortaya çıkmakta ve biçimlenmektedir. Ve bu nedenle tek bir resimsel hareketle katlanılanı ve gerçek ve ideal olanı onamaktadır. Ve bütün mitlerin yaptığı gibi, bunun aracılığı ile dinginliği değilse de en azından guru ve dayanıklılıkla insanlığımızı onamaktadır. Burada son mode bir şey yoktur; sadece yasakladığımız formdan özgür kalan anlama bir saygı vardır. Eren'in özel çalışmaları ile ilgili duygularımızı durağanlaştırmak için tanıdık bir dayanak ararsak, İsviçreli sanatçı Giacometti'nin heykelleri ve resimleri yardımcı olabilir. Ancak, geçekte ister resimlerini bir düşünce ve kavrama nesnesi olarak bu yakınlarda Ankara'daki Takıantika  Galerisinde olduğu gibi ard arda istersek tek tek görelim,herhangi bir dayanağa gerek duyurmayacak kadar kendilerini ifade etmektedirler. Bu bedenle ilgili resimdir, bedenle ilgili görüştür.

RONALD TAMPLIN

TAYYAR EREN ve NÜ, YİNE NÜ VE NÜLER

Tayyar Eren, son dönem resim çalışmalarının başlıca konusu olan "çıplak"larla öylesine bütünleşti ki; ne zaman onu düşünsem, aklıma önce çıplakları geliyor. Uzun yıllar önce başladığı çıplak desen çalışmalarının sonunda, kendine özgü deformasyonu ve yorumuyla, adeta sanatçısıyla özdeşmiş Nü'ler çıktı ortaya. Geleneksel gerçekçilikten uzaklaşmış, figürle soyutlamayı buluşturmuş Nü'ler bunlar. Gövdenin, ayrıntılarından arındırılmış yalın durumu, deformasyonun ortaya çıkardığı duygusallık ve dışavurumculukla çarpıcı kılarak sunuyor
izleyiciye. Desenlerde ki o akılcı dinamizm, pentüre yansıdığında, yüzeyler arasındaki plan farklarının, açık ve koyu lekeler aracılığı ile oluşturulduğu özgün yapıtlara ulaşıyor sanatçı. Desenler,alt yapının temel taşları olarak kalmayı sürdürseler de, tuvale aktarılırken ortaya, bambaşka bir boyutta çıkıyorlar. Nü'lerin iç dünyasının grafiğini, çizgilerinin ritminde arayan Tayyar Eren için, yağlı boya, artık mutlu sona ermekten başka birşey
değildir. Böylece, kıvrak çizgilerle oluşturulmuş desenler, tüm ağırlıklarından kurtulmuş olarak, duygusallığın ön plana çıktığı ve soyut resim tadı veren özgür lekelere dönüşmüş oluyor. Tayyar Eren, sanatından hiç ödün vermeyen bir insan. Tecimsel endişeler gütmeden oluşturduğu resimleri, yanlızca kendi iç gerçeklerinin dışa vurumudur. Dramatik ifadeler kullanarak, kendi duygusallığını ve iç dinamizmini yansıtıyor izleyiciye.Çizgilerinin arkasında gizli kalan suskunluk, pentüre geçtiğinde, çok sesli bir müziğin gücünü ve etkisini yaratıyor.

25 Ocak 2000
LÜTFÜ GÜNAY(Ressam)

TAYYAR EREN Resmi:

bir 'anti-figür' plastisitesi veya sınırda olma halleri...

Serdar Aydın/www.serdaraydin.tr.cx

RH+Sanart Dergisi Mayıs 2008

"Her bir sanat eseri, deyim yerindeyse, sanatçının kendisiyle karşılaşmasını, yani sanatçının malzemesi aracılığıyla duygularını yeniden yaşayıp yeniden düzenlediği analitik bir seansı temsil eder."1

"Ne olursa olsun, insan sadece kendini, kendi bilinmeyen tarihini resmeder;gerisi bir teknik ve beceriden başka birşey değildir."2

Sınır sözcüğü ve "Sınırda olmak" eylemi, tedirgin bir durumu ifade eder. Sınırın belirlenmişliğinden kaynaklanan zorunluluk hali, o sınıra yakın ya da uzak olma durumu gibi birçok öğe içinde bulunulan tedirginliğin gerekçeleridir. Ancak tedirginliğin uç noktası sınıra yakın ya da uzak olmayla ilgili değildir. Sürekli sınır çizgisinin üzerinde olmak ya da sınır çizgisi üzerinde devinim de bulunmak, yakın-uzak nitelendirmelerini gerçersizleştirir. Sonuç; ben'in kendini konumlama iradesine içkinleşerek özgünleşir. Ressam Tayyar Eren'in algılayıcılarına sunduğu "Figurler", yukarıda yer alan uzlamlamayla ilişki içerisindedir. Tuvallerde göze getirilen figürlerin neliği üzerinde düşündüğümüzde ya da onları algılama deneyimimizi betimleme gereksinimi duyduğumuzda, kendimizi "sınırda olmanın halleri" ile karşı karşıya buluruz. Tayyar Eren'in "Figüratif" bir ressam olduğu "açıktır". Ancak insan bedenini odak alan ve "bedeni" plastik-ontolojik-epistemolojik bir sorunsala dönüştürdüğünü düşündüğümüz ressamın yaratıcı verimi bütünsel olarak değerlendirildiğinde, bir tür anti-figür plastisitesine ulaşıldığı ve tuvallerin tamamının bu sonucu yapılandırdığı söylenebilir. Ayrıca klasik figür resmini bir "sınır" çizgisi olarak kabul edersek, yukarıda andığımız sınırda olma halinin çeşitlemelerine ve tuvallerden algılayıcıya yönelerek kendini var kılan anti-figür plastisitesinin dayanaklarına da ulaşabiliriz.

Genel olarak sanatı, özelde ise resim sanatını, sanatçının varoluşunu ifadelendirdiği bir tür dışa vurum olarak değerlendirdiğimizde, ressamların tuvallerinde göze getirdiği görünürlüklerin varoluşlarına dair mahrem tarihler olduğu söylenebilir. Tayyar Eren'in de kendini ve kendi bilinmeyen tarihini resmedtiğini söyleyebiliriz. Ancak ressam, bu edim içerisinde çıkış ve varış noktası olarak insan bedenini seçmiştir. Ressamın bedeni resmederken izlediği yol kendi iç dünyasına aittir ve tamamen özgün tercihlerden oluşur. Yaratım süreci, başta ve sonda insana ve onun bedenine eklemlenir. Ayrıca beden, aynı zamanda algının da yurdudur. Algılamak ise, varoluşun kökeninde yer alır. Tayyar Eren, ilk resimlerinden bu güne bedeni odak alırken, aynı zamanda algının yurdu olan beden üzerinden kendi plastik yaratımını temellendirmiştir. Çünkü; "...Algılamak, bedenin yardımıyla kendine birşeyi mevcut kılmaktır."3 Algılayan ve bedeni yardımıyla kendine birşeyleri mevcut kılan Eren, aynı zamanda varoluşsal nitelikler taşıyan bu edimini tuvalleriyle dışa vurur. Ayrıca her resim, aynı zamanda çizgiye, çizime dayanan bir tür çeviridir. Berger'e kulak verelim:"Bir çizim, bir çeviridir."4

Resmin, ressama özgü bir çizim ve çeviri olduğunu düşündüğümüzde algılamamız için karşımızda duran tuvaller bir kat daha etkinleşir. Ressam tuvallerini oluştururken, ilksel anlamıyla bir tür "çizim"yapar. bu çizimin nitelikleri, aynı zamanda ressam ben tarafından göze getirilen "çeviri"nin de nitelikleridir. Tayyar Eren'in bütün tuvalleri ve o tuvallerin kökeninde yer alan desenleri söz konusu çevirinin öğeleridir. Deseni resmin temeli olarak algılayan ressam, tuval üzerine aktarmadan önce defalarca eskizlerini yaptığı figürleri, kimsenin bilemeyeceği bir "iç" saate ve dengeye göre değerlendirir. Atölyede ve tuval karşısında geçirilen zamanın uzunluğu ya da kısalığı, zamana ilişkin anlamlı bir karşılaştırma sıfatı değildir. Zamanın bildik ölçütleri, ressamın, atölyesinde tuval yüzeyi ile baş başa geçirdiği "an"ı ölçmeye uygun değildir. Bazen bir gün bazen aylar boyunca bu içsel ve elbet ki varoluşsal "zaman" geçip gider. Bu sürecin, yapıtın sahiciliği ve ressamın emeğine, ağır işçiliğine içkin olduğu açıktır.

"...çalışma, daha doğrusu ağır işçilik ve yaptığında ayak diremek, bir yapıtın sahiciliğin biricik güvencesidir."5

"Atölye, çalışma yeridir.Yoğun emektir. Temel burasıdır...söylemek gerek bugünün ressamlarına herşeyin atölyede gerçekleştiğini. Ağır ağır, acele etmeden."6

Yoğun emeğin, ağır işçiliğin ve yaptığında ayak diremenin sonucunda yaratılan tuvaller, bu sürecin somut göstergeleridir. Ayrıca tuvallerin çok katmanlı yüzeyleri, çizgi kümelenmeleri yoğun emeğin diğer imleridir. Her anlamıyla sınırda olan, sınırda olmanın halleriyle yüzleşen, varlık ve yokluk arasındaki çizgide salınan, bazen karanlığa ve kaosa, bazen aydınlık ve apaçık bir kosmosa ulaşan, ama her durumda bu süreci ifadelendiren Tayyar Eren, algılaycısını da kendisiyle yüzyüze getirir. Sanki tuval yüzeyinde görünmez bir perde vardır ve algılayıcı ile tuval yüzeyi arasında bu perdenin varlığı bir gerilim yaratmaktadır. Sınır ve sınırda olmanın halleri, varolmak ya da ben'in varoluşunu maniple eden bir çok öge nedeniyle varolamamak arasında gerilim, bu perdenin oluşturucu gerekçeleridir. Tuval üzerindeki figürler ile izleyici, belkide ressam arasında yer alan bu s/imgesel perde, varoluşu temellendiren algısal deneyimin kökeninde yer alan muğlaklığında göstergesi sayılabilir. Algılayan insan ile tuvalde varolan figür/insan arasındaki gerilim, perdenin sınır-konum niteliğiyle belirlenebilir. O perdeden geçip, tuval yüzeyinde varolmaya çalışan, ama varolurken gittikçe silikleşen figürler, Tayyar Eren resmindeki gerilimin ve sınırda olma halinin mutlak yaratıcılardır. Ayrıca Merleau Ponty'in algının muğlaklığı üzerine yaptığı vurguları anımsarsak, Tayyar Eren tuvallerindeki belirsizliğin niteliği ve ben'in varoluşuna aitliği daha da belirginleşir.

"Merlau-Ponty'nin düşüncesinin bir muğlaklık düşüncesi oluşu, dünya ile insan arasında kurduğu dokunma ilişkisinden ileri geliyor belkide; çünkü dokunma özne-nesne ikiliğinin getirdiği çift kutupluluğu ve kesinliği sürekli olarak bozan geçişli bir haldir. Bedenli oluşumuz dünyada olmamızın imkanıdır. Dahası dünyanın bizde oluşu da beden üzerinden mümkün olur."7

Merlau-Ponty'in düşünceleriyle Tayyar Eren'in resimleri arasındaki ilişki çok açıktır. Dünya ile insan arasında dokunma üzerinden kurulan muğlak ilişki; dokunmanın ikilikleri, kesinlikleri ve çift kutupluluğu ortadan kaldıran geçişimli hali Tayyar Eren resmi için son derece işlevseldir ve kurucu nitelik taşır. Ancak ressam, dokunma edimini gözlerine ve bakışına dönüştürür. Bakışının odağında yer alan bedenleri tuvallerine taşır. Bu taşıma bakan-bakılan, algılayan-algılanan, özne-nesne vb. ikiliklerin kesinliği ve çift kutupluluğunu sürekli olarak bozar ve mutlak anlamıyla geçişli bir haldir. Geçişim, ressamın bakışıyla dokunduğu bedenler ile ressam arasında gerçekleşen algı deneyimine içkinleşir ve algısal sürecin niteliğini belirler. Beden, doğada olmamızın ve dünyanın bizde varoluşunun bir olanağıdır.

Yukarıda yer alan yaklaşım ve uzlamlama Tayyar Eren'in plastik kavrayışının, belki de en yetkin kavramsal karşılığıdır. Bedenden başka bir formla hiç ilgilenmeyen, hep bedeni irdeleyen desenleri ve sayısız eskizleriyle irdeleme halini mutlaklaştıran ressam plastik tasarımını yaratım sürecine içkinleştirir. Geçişimin esas olduğu bu süreç, aynı zamanda geçişim içersinde varolan sürekliliği, ele geçirilemezliği ve son kertede ulaşılan muğlaklığı, belirsizliği konturların yitişini, o simgesel perdenin varoluşunu da anlamlandırır. Ulaşılan kavramsal ve plastik bağlam, anti-figür plastisitesidir. Çünkü anti-figür plastisitesi, geçişli ve muğlaklığı esas olan bir kavrayıştır. Ayrıca anti-figür nitelendirmesi, hiçbir zaman figür olmama anlamına gelmez. Aksine figür ile figürü resmeden, onu algılamaya çalışan özne arasında geçişime dayanan varoluşsal ilişkiyi ifadelendiren, muğlaklığı, belirsizliği ve gizemi de içeren bir sıfattır. Çünkü Tayyar Eren yöneldiği bedenler ile, yani algısının içeriği olan beden ile algı deneyimini bütünleştirmiştir. Bu durum, Merlau-Ponty'in algı ile algının yöneldiği şeyin birbirinden ayrılamıyacağı savlarına uygundur. Ressam, algısının içeriği olan insan bedenine yönelirken, tuval yüzeyinde göze getirilen figürler algının muğlaklığına koşut olarak kesinliklerini, konturlarını, netliklerini yitirmekte ve muğlaklaşmakta, espasın içersine gömülerek, algılayıcı ile tuval yüzeyi arasındaki perdeyi var etmektedir.Tayyar Eren yaratım süreci içerisinde bir yandan algısının içeriği olan bedeni resmederken, bir yandan da algı içeriğine eklemlenerek, daha doğrusu algı ile algı içeriğinin birbirinden ayrıştırılmasının olanaksızlığı nedeniyle, resmettiği bedenlere, yani algısının içeriğine dönüşür. Bu dönüşümün ikili yapısı aynı zamanda sınırda olmanın devingenliğiyle ilişkilidir ve her durumda etkindir. Söz konusu sürecin ontolojik niteliği başattır. Algı içeriğine eklemlenme ve hemhal olma durumu tuval yüzeyinde dışa vurulan plastisiteyi var eder. Belkide nihilist bir bakış açısıyla, "bedenin-insanın-varoluşun-algının kesinliğinin" mümkün olamıyacağının göze getirilişidir söz konusu olan. Muğlaklık, bu olanaksızlığın ön gerekçesidir ve bütün tuvaller boyunca, uygulamaya içkin olarak an ve an realize edilir. Sonuçta ulaşılan plastisite sınırda olmanın hallerinden çıkış almış, bedenin odak olduğu bir algı ve salınım sürecine evrilmiş, son kertede ise anti-figür sıfatıyla nitelendirilebilecek özgün bir dışa vuruma ulaşmıştır. Belkide değişmeyen tek şey sanatçının atölyesindeki yaratıcı ve mutlak yanlızlığıdır. Eren'in güncel sanatın, moda akımların ve her türlü yönlendirici etkinin dışında kalarak kendini ifade etmeye uğraşmasının dayanağı belkide bu yanlızlık halidir.

"Gerçek yaratıcılık için gerekli olan içsel yanlızlıklarını-gerçek, gizli atölyeyi terk ettikleri an, belirsiz, rastgele bir izleyici kitlesinin reklamcısı haline dönüştüler. İzleyicileri gibi geneklere bağlı, sıradan insanlar oldular. Geleneklere boyun eğmeyen yaratıcılıklarıyla kendi başlarına kazanmadılar kimliklerini-yöneldikleri kitleden aldılar. Post modern dönemde amaç avangarde sanatçı olmak değil, medya sanatçısı olmaktır- yani günümüzde medyanın önünde olan, ama medyanın çabucak yitişip geçici bir toplumsal olgu haline dönüştürdüğü sanatçı."8

Tayyar Eren'in atölyesindeki yanlızlık hali, çağının fani öğreti ve istekleri yerine içsel ihtiyaçlarını izleyişi, rastgele bir izleyici kitlesinin reklamcısı haline dönüşmemesi, geleneklere ve dayatmalara, kuratör direktiflerine boyun eğmeden kendiliği içerisinde varlık hallerini ve sınır olma deneyimlerini tuvallerde göze getirmesi, algının yurdu olan bedeni odak alışı ve beden üzerinden bütün bir varoluş sürecini anti-figür nitelendirmesine ulaşacak şekilde cisimlendirmesi, yoğun emeğiyle medya sanatçısı değil avangart bir sanatçı olmayı seçmesi, buraya kadar ileri sürdüğümüz savları bütünleyen olgulardır. Sözlerimizi büyük bir şairin dizeleriyle bitirelim:

"ne gelir elimizden insan olmaktan başka"

"ne çıkar siz bizi anlamasanızda..."9

DİPNOTLAR:

1_ Donald Kuspit, Sanatın Sonu,s.31,çeviren:Yasemin Tezgiden,Metis Yayınları,1.Basım,Şubat 2006,İstanbul

2_ Balthuss, Anılar,Derleyen:Alain Virondelet,s.85,Türkçe'si:Orhan Suda,K.Kitaplığı,İstanbul

3_ Maurice,Merlau-Ponty,Algının Önceliği,s.96,çeviren:Yusuf Yıldırım,Kabalcı Yayınevi,1.Basım,Kasım 2006,İstanbul

4_John Berger-Jean Mohr,Anlatmanın Başka Bir Biçimi,s.85,Türkçesi:Osman Akınhay,Agora Kitaplığı,1.Basım,Ağustos 2007,İstanbul

5_Balthuss,A.g.e.,s.92

6_Balthuss,A.g.e.,s.18

7_Maurice,Merleau-Ponty,Dünyanın Teni/ Merleau-Ponty Felsefesi üzerine incelemeler,Hazırlayan:Zeynep Direk,s.142,Nilüfer Zengin'in makalesi,Metis Yayınları,1.Basım,Şubat 2003,İstanbul

8_Donald Kuspit,A.g.e.,s.72

9_Edip Cansever,Toplu Şiirler-1(Yerçekimli Karanfil)s.118,"Ne gelir elimizden insan olmaktan başka"adlı şiirden,Adam Yayınları,2.Basım,Aralık 1990,İstanbul